François Fi­ed­ler / Fi­ed­ler Fe­renc (1921 – 2001) Sző­nyi Ist­ván ta­nít­vá­nya­ként kezd­te fes­tői pá­lyá­ját. A vi­lág­há­bo­rú után te­le­pe­dett le Pá­rizs­ban, ahol a kor­szak nagy­jai, Miró, Cha­gall, Cal­der is­mer­ték fel te­het­sé­gét és egyen­get­ték útját. Az öt­ve­nes évek­től ha­tal­mas ener­gi­á­kat fel­sza­ba­dí­tó abszt­rakt exp­resszi­o­nis­ta ké­pe­ket fes­tett. Ret­ros­pek­tív tár­la­tán nagy­részt Bu­da­pes­ten még nem lá­tott művei sze­re­pel­nek.

Ku­rá­tor: Rocken­ba­u­er Zol­tán, Mak­láry Kál­mán

Rocken­ba­u­er Zol­tán: „A fé­nyek fes­tő­je”, Fi­ed­ler Fe­renc (1921–2001)

Fi­ed­ler Fe­renc ahhoz a ma­gyar szár­ma­zá­sú kép­ző­mű­vész-ge­ne­rá­ci­ó­hoz tar­to­zik, amely­nek fi­a­tal­jai több-ke­ve­sebb hazai elő­kép­zett­ség bir­to­ká­ban a má­so­dik vi­lág­há­bo­rú előtt, il­let­ve nem sok­kal azt kö­ve­tő­en hagy­ván el Ma­gyar­or­szá­got, már Fran­cia­or­szág­ban ta­lál­ták meg egyé­ni hang­ju­kat, ott tel­je­sí­tet­ték ki mű­vé­sze­tü­ket. Kö­zü­lük töb­ben ered­mé­nye­sen épül­tek be a kor­társ fran­cia mű­vé­sze­ti élet­be, és nem­zet­kö­zi el­is­me­rést tud­tak ki­vív­ni ma­guk­nak. A ko­ráb­bi nem­ze­dék­re in­kább az volt a jel­lem­ző, hogy gyor­san jött pá­ri­zsi si­ke­rek és hosszabb-rö­vi­debb kint tar­tóz­ko­dás után Ma­gyar­or­szág­ra vissza­tér­ve ta­lál­ták meg végső bol­do­gu­lá­su­kat. Ez tör­tént töb­bek közt Rippl-Rónai Jó­zsef, Csók Ist­ván vagy Czó­bel Béla ese­té­ben, mi­köz­ben csak el­vét­ve ta­lá­lunk olyan al­ko­tó­kat – mint Csáky Jó­zsef vagy Réth Alf­réd –, akik Pá­rizs­ban ma­rad­va be­ke­rül­het­tek a fran­cia ká­non­ba.

Nyil­ván tör­té­nel­mi okok – mint a há­bo­rú utáni bi­po­lá­ris vi­lág­rend szül­te vas­füg­göny – is köz­re­ját­szot­tak abban, hogy Vá­sár­he­lyi Győző (Vic­tor Vasa­rely), Schöf­fer Mik­lós (Nic­o­las Schöf­fer), Han­tai Simon (Simon Hantaï), Reigl Judit (Judit Reigl) és Fi­ed­ler Fe­renc (François Fi­ed­ler) is a végső kül­ho­ni le­te­le­pe­dést vá­lasz­tot­ták. Ez azon­ban – a ko­ráb­bi ta­pasz­ta­la­tok alap­ján is olybá tűnik – el­en­ged­he­tet­len (bár nem elég­sé­ges) fel­té­te­le volt annak, hogy egy ma­gyar mű­vész nem­zet­kö­zi kar­ri­ert fut­has­son be. Aki ha­za­tért, vagy csak nem vett elég ak­tí­van részt a mű­vé­szi cent­rum éle­té­ben, az ki­ke­rült a ma­inst­re­am­ből. A má­so­dik vi­lág­há­bo­rú utáni hi­deg­há­bo­rús meg­osz­tott­ság kö­vet­kez­mé­nye lett az is, hogy míg az em­lí­tett al­ko­tó­kat kül­hon­ban el­is­me­rés övez­te, szü­lő­ha­zá­juk­ba so­ká­ig nem, vagy csak alig ju­tott el si­ke­re­ik híre. A nem­zet­kö­zi „eny­hü­lés” idő­sza­ká­ban rész­ben hazai po­li­ti­kai játsz­mák kö­vet­kez­mé­nye lett, hogy az ad­dig­ra vi­lág­hír­ne­vet szer­ző Nic­o­las Schöf­fert és Vic­tor Vasa­relyt Ma­gyar­or­szá­gon is „hi­va­ta­lo­san fel­fe­dez­ték”. Hantaï, Reigl, Fi­ed­ler, Rozs­da neve azon­ban csak a rend­szer­vál­tást kö­ve­tő­en kez­dett is­me­rős­ként csen­ge­ni a hazai mű­ba­rá­tok kö­ré­ben.

Fi­ed­ler Fe­renc Kas­sán szü­le­tett bő fél évvel a tri­a­no­ni dön­tés után, úgy­hogy a csa­lád ha­ma­ro­san a Ma­gyar­or­szág­ra köl­tö­zést vá­lasz­tot­ta. Nyír­egy­há­zán ne­vel­ke­dett, és gya­ko­ri be­te­ges­ke­dé­sei miatt sokat kel­lett időz­nie a szoba ma­gá­nyá­ban. Talán ez a kel­le­met­len él­mény ve­ze­tett ké­sőbb ahhoz, hogy fel­nőtt mes­ter­ként már szin­te ki­zá­ró­lag a sza­bad­ban al­ko­tott, gyer­mek­ként azon­ban épp e kény­sze­rű­ség­nek lett jó­té­kony kö­vet­kez­mé­nye, hogy olyan in­ten­zí­ven for­dult a raj­zo­lás és a fes­tés felé. Bár kép­ző­mű­vé­szek kap­csán nem­igen szok­tunk „cso­da­gye­re­kek­ről” be­szél­ni, a kis Fi­ed­ler ese­té­ben nem túl­zás ez a ki­fe­je­zés, mivel igen fi­a­ta­lon bá­mu­la­tos te­het­ség­ről tett ta­nú­bi­zony­sá­got. Öt­éve­sen már olaj­fes­ték­kel dol­go­zott, ha­ma­ro­san Le­o­nar­do és Ca­ra­vag­gio ké­pe­it kezd­te má­sol­ni, tíz­éve­sen pedig fel­nőtt mű­vé­szek­kel együtt ál­lí­tott ki. A Ben­czúr Kör tár­la­tá­ról pél­dá­ul így szá­molt be a helyi sajtó: „A tíz éves Fi­ed­ler Fe­ri­ke raj­za­i­val és ké­pe­i­vel nagy jö­ven­dő tit­kos je­le­it mu­tat­ja a látni tu­dó­nak. Az asz­ta­lo­kon finom mi­ni­a­tű­rök és egy gaz­dag mon­da­ni­va­ló­jú, gaz­dag in­ven­ci­ó­jú fi­a­tal szob­rász gipsz-alak­jai bi­lin­cse­lik le a nézőt.” Rá­kó­czi­ról és Hor­thy­ról ké­szült port­réi köz­hi­va­ta­lok­ba ke­rül­tek, és még gyer­mek­fej­jel meg­bí­zást ka­pott egy kas­sai temp­lom ol­tá­rá­nak dí­szí­té­sé­re. Ek­ko­ri­ban a szak­rá­lis áb­rá­zo­lá­sok von­zot­ták leg­in­kább, el­mé­lyül­ten ke­res­te, mi­ként le­het­ne tö­ké­le­te­sen vissza­ad­ni a Krisz­tus te­kin­te­té­ből su­gár­zó, meg­vál­tó ra­gyo­gást. Több­szö­ri pró­bál­ko­zás után végül azt a meg­hök­ken­tő meg­ol­dást vá­lasz­tot­ta, hogy a pu­pil­lá­nál ki­lyu­kasz­tot­ta a vász­nat. Ezt akár ka­ma­szos öt­let­nek is te­kint­het­nénk, de is­mer­ve Fi­ed­ler mind­vé­gig meg­őr­zött val­lá­sos hitét, olyan bátor mű­vé­szi tet­tet kell lát­nunk ebben a gesz­tus­ban, amely lé­nye­gét te­kint­ve az abszt­rakt ké­pe­i­nél is vissza­kö­szön majd a belső fény meg­va­ló­sí­tá­sa­kor.

A Ma­gyar Ki­rá­lyi Kép­ző­mű­vé­sze­ti Fő­is­ko­lán Sző­nyi Ist­ván volt a mes­te­re. Ta­nul­má­nya­it együtt kezd­te Dávid Te­réz­zel – aki ké­sőbb Ame­ri­ká­ban Tissa Da­vid­ként vált neves rajz­film­ké­szí­tő­vé – és a ké­sőbb ugyan­csak fran­cia föl­dön fes­tő­ként ki­tel­je­se­dő Reigl Ju­dit­tal. A negy­ve­nes évek­ben igen ak­tí­van dol­go­zott, több al­ko­tá­sát is meg­vá­sá­rol­ta a ma­gyar állam, ezek a fi­gu­ra­tív művek ma is a Szép­mű­vé­sze­ti Mú­ze­um – Nem­ze­ti Ga­lé­ria gyűj­te­mé­nyét gya­ra­pít­ják. 1947 őszén a bu­da­pes­ti Fórum Klub­ban együtt ál­lí­tott ki Reigl Ju­dit­tal, Han­tai Si­mon­nal és még két fi­a­tal mű­vésszel együtt. A Nép­sza­va kri­ti­ku­sa meg­em­lí­ti, hogy „Fi­ed­ler Fe­renc for­ma­kö­re tán a leg­szé­le­sebb hár­muk közül, moz­gás­ösz­tö­ne a ba­rok­kig el­ra­gad­ja, pél­dá­ul egy gre­cós le­ány­fej ké­pé­ben. Zárt szer­ke­zet­ben tá­ja­it szí­nei és fé­nyek csil­log­tat­ják, táv­la­to­san, má­sutt exp­resszív szí­nes­sé­gek jel­lem­zik, naiv for­ma­kép­zés­sel.”

A kö­vet­ke­ző esz­ten­dő­ben újra Han­tai Si­mon­nal ál­lí­tott ki a Római Ma­gyar Aka­dé­mi­án, majd Pá­rizs­ba uta­zott ösz­tön­díj­jal, de a „for­du­lat évé­nek” ke­mé­nye­dő po­li­ti­kai vi­szo­nyai kö­zött utóbb az ösz­tön­dí­ját vissza­von­ták. Fi­ed­ler nem tért haza, az emig­rá­ci­ót vá­lasz­tot­ta. Ugyan­ek­kor emig­rált Han­tai is.

Hogy pon­to­san mi okoz­ta az ifjú Fi­ed­ler mű­vé­sze­té­ben ez idő tájt be­kö­vet­ke­zett ra­di­ká­lis vál­to­zást, csak ta­lál­gat­ni lehet, ám tény, hogy Pá­rizs­ban szin­te azon­nal fel­ha­gyott a fi­gu­rá­lis fes­té­szet­tel, és tel­jes mér­ték­ben az abszt­rak­ció felé for­dult. Szem­ben Han­ta­i­val, Reigl Ju­dit­tal vagy Rozs­da End­ré­vel, át­me­ne­ti­leg sem csat­la­ko­zott a szür­re­a­lis­ták har­ma­dik nem­ze­dé­ké­hez: a ta­siz­mus és a gesz­tu­rá­lis fes­té­szet kezd­te el ér­de­kel­ni. 1949 ele­jén az Union d’Arts Plas­ti­ques mű­vé­sze­ti egye­sü­let tagja lett, és a nyá­ron már képet adott a pá­ri­zsi Grand Pa­la­is-ba, a IV. Salon des Ré­a­li­tés No­u­vel­les-re. „Né­hány hete volt a leg­elő­ke­lőbb és leg­mo­der­nebb ki­ál­lí­tás meg­nyi­tá­sa a »Ré­la­i­tés No­u­vel­les«-en, ahol én is ki­ál­lí­tot­tam – írta haza, – sőt a tár­sa­ság be­vá­lasz­tott a tag­jai közé. Ez már a má­so­dik mű­vész egye­sü­let, amely­nek tagja va­gyok, de ez a mos­ta­ni a leg­ha­la­dóbb szel­le­mi­sé­gű és leg­ma­ga­sabb kva­li­tá­sú az összes pá­ri­si mű­vé­szi egye­sü­le­tek kö­zött.”

Mű­vé­sze­te ekkor a Pá­rizs­ban élő, lip­csei szü­le­té­sű Hans Har­tung gesz­tus­fes­té­sze­té­vel, il­let­ve a ka­na­dai abszt­rakt exp­resszi­o­nis­ta Jean-Paul Ri­opel­le mun­ká­i­val mu­ta­tott ro­kon­sá­got. Gaz­dag fe­lü­let­kép­zés, fröcs­kö­lés­sel, csor­ga­tás­sal, vissza­ka­pa­rá­sok­kal meg­dol­go­zott tex­tú­ra, sö­tét­ből ki­sej­lő fény­csí­kok jel­le­mez­ték vász­na­it. Az el­kö­vet­ke­ző évben a las­ca­ux-i bar­lang­raj­zo­kat ta­nul­má­nyoz­ta: a bar­lang­fal fe­lü­le­te, mint az al­ko­tá­sok hor­do­zó­ja, az ember és a ter­mé­szet „mű­vé­szi együtt­mű­kö­dé­se” fog­lal­koz­tat­ta. Még ugyan­eb­ben az esz­ten­dő­ben, 1950-ben is­mer­ke­dett meg a szür­re­a­liz­mus ka­ta­lán nagy­mes­te­ré­vel, Joan Mi­ró­val. Miró egy kép­ke­re­te­ző ki­ra­ka­tá­ban pil­lan­tot­ta meg egyik mun­ká­ját, amely nagy ha­tás­sal volt rá, ezért párt­fo­gá­sá­ba vette a „fé­nyek fes­tő­jét”, ahogy el­ne­vez­te Fi­ed­lert. Olyan mű­vé­szek­kel is­mer­tet­te össze, mint Ale­xan­der Cal­der és Marc Cha­gall, és ő volt az, aki be­mu­tat­ta a neves ga­lé­ria­tu­laj­do­nos­nak, Aimé Maeght­nak is. Fi­ed­ler ettől kezd­ve a Ga­le­rie Maeght exk­lu­zív mű­vé­sze lett, ami meg­nyi­tot­ta az utat szá­má­ra a fran­cia mo­der­niz­mus leg­fel­sőbb kö­re­i­hez.

A kö­vet­ke­ző évben Aimé Maeght Saint Paul-de-Vence-ban Vas­zi­lij Kand­insz­kij­nak és Al­ber­to Gia­co­met­ti­nek ren­de­zett közös tár­la­tot, amely­nek kap­csán Edu­ar­do Chill­i­da, Saul Ste­in­berg és Pier­re Tal-Coat mel­lett a ma­gyar fes­tőt is be­mu­tat­ta a ga­lé­ria fi­a­tal te­het­sé­gei kö­zött. Fi­ed­ler össze­ba­rát­ko­zott Gia­co­met­ti­vel, aki­vel mély lelki ro­kon­sá­got ér­zett, mivel, úgy­mond, sze­ret­tek együtt „kre­a­tív csend­ben” al­kot­ni.

A hat­va­nas évek kö­ze­pé­ig csi­szol­ta ta­sisz­ta fes­tői stí­lu­sát. Bár fes­té­sze­te a há­bo­rú utáni – úgy­ne­ve­zett má­so­dik – École de Paris kör­nye­ze­té­ben bon­ta­ko­zott ki, az „all over” – azaz a hi­e­ra­chia­men­tes, egész vász­nat egyen­lő súllyal fel­hasz­ná­ló – kép­me­ző az ame­ri­kai abszt­rakt exp­resszi­o­nis­ták­kal (Jack­son Pol­lock, Mark Tobey) ro­ko­nít­ja mű­vé­sze­tét. Fest­mé­nye­i­ről így írt Pier­re Des­cargues fran­cia mű­vé­szet­kri­ti­kus: „Van­nak itt kínzó, ha­sí­tó, si­kol­tó ecset­vo­ná­sok. Mű­ve­i­ben nincs semmi, ami sze­re­tet­re méltó vagy kel­le­mes igye­kez­ne lenni, bár van­nak ár­nya­la­tok: az ecset­vo­nás hol fel­se­bez, hol tele van gyen­géd­ség­gel.” Ezek­ben az évek­ben Fi­ed­ler nem adott spe­ci­á­lis címet mun­ká­i­nak, leg­in­kább csak „Fest­mény”-ként je­löl­te őket, mivel nem nar­ra­tí­vát, hanem tisz­tán vi­zu­á­lis prob­lé­mát akart vá­szon­ra vinni, és nem sze­ret­te volna cím­adás­sal be­fo­lyá­sol­ni a nézőt.

A hat­va­nas évek ele­jé­től egyre jel­lem­zőb­bek lesz­nek a fes­ték csur­ga­tá­sá­val, a Pol­lock­tól jól is­mert, úgy­ne­ve­zett drip­p­ing tech­ni­ká­val ké­szült művei. „Nem hasz­ná­lok áll­ványt – mond­ta. – Munka köz­ben a vász­nat vagy a fal­nak tá­masz­tom, vagy a föld­re te­szem. Nem ked­ve­lem a pa­let­tát – kés­le­ke­dést okoz kö­zöt­tem és vá­szon kö­zött. A vá­szon maga a pa­let­ta. A ha­gyo­má­nyos fes­té­sze­ti esz­kö­zök mel­lett hasz­ná­lok vésőt, ka­pa­rót és magát a ter­mé­sze­tet. A fest­mény el­ké­szí­té­sé­hez se­gít­sé­gül hívom a nap su­ga­rát és szél fú­já­sát.”

Fi­ed­ler lé­nye­gé­ben to­vább­fej­lesz­tet­te Pol­lock kép­al­ko­tá­si mód­sze­rét. Szem­ben az ame­ri­kai mes­ter mű­ve­i­vel, ahol az alap át­sej­lik a csur­ga­tott fes­ték­há­lón, François Fi­ed­ler vas­tag, ké­reg­sze­rű fak­tú­rát ho­zott létre. Az ala­po­zás­hoz gip­szet hasz­nált, és ki­szá­rí­tot­ta, hogy re­pe­de­zett struk­tú­rát idéz­zen elő, erre vitte fel vas­ta­gon, egye­ne­sen a tu­bus­ból ki­nyom­va a fes­té­ket. Az így ke­let­ke­zett fe­lü­le­tet kar­col­ta, véste, he­lyen­ként vissza­bon­tot­ta, ero­dál­ta, de­konst­ru­ál­ta, ami­vel lát­ha­tó­vá tette az el­fe­dett, al­sóbb ré­te­ge­ket is, egy­faj­ta de­ren­gést, belső fényt köl­csö­nöz­ve mű­ve­i­nek. Fest­mé­nyei a sza­bad­ban ké­szül­tek. Nem azért, mint­ha „táj­ké­pek” len­né­nek, François Fi­ed­ler szá­má­ra már rég nem lé­te­zett na­tu­rát le­kép­ző, mi­me­ti­kus fes­té­szet. Hanem képei fe­lü­le­té­nek ala­kí­tá­sá­hoz hasz­nál­ta fel a ter­mé­szet erőit, a napot, sze­let, oly­kor az anya­föld ned­ves­sé­gét is. „A plein air abszt­rakt fes­té­szet lát­szó­lag pa­ra­dox gya­kor­la­ta rá­vi­lá­gít arra, hogy mű­vé­sze­te nem utá­noz­ta a ter­mé­sze­tet, hanem a szó szo­ros ér­tel­mé­ben benne lé­te­zett” – ál­la­pít­ja meg Be­recz Ágnes. Fi­ed­ler bo­nyo­lul­tan ki­dol­go­zott mun­ka­mód­sze­re meg­őriz­te a vé­let­len sze­re­pét az al­ko­tás fo­lya­ma­tá­ban, de ezt az eset­le­ges­sé­get tu­da­to­san kor­dá­ban tar­tot­ta, irá­nyí­tot­ta. A művei egy­faj­ta „sza­bá­lyo­zott au­to­ma­tiz­mus” kö­vet­kez­té­ben ke­let­kez­tek.

A fes­té­szet mel­lett nagy gond­dal mun­kál­ta meg li­tog­rá­fi­á­it és réz­kar­ca­it is. 1962-ben Ke­resz­tes Szent János ver­se­i­nek bib­lio­fil ki­adá­sá­hoz al­ko­tott li­tog­rá­fia­so­ro­za­tot, 1973-ban a dia­lek­ti­kus fi­lo­zó­fia aty­já­nak, Hé­rak­lei­tosz­nak a tö­re­dé­ke­i­hez ké­szí­tett met­sze­te­ket. Köz­ben fo­lya­ma­to­san kí­sér­le­te­zett, tö­ké­le­te­sí­tet­te a réz­karc­tech­ni­kát, amit ré­gi­e­sen „eau-forte”-nak ne­ve­zett, hogy ezzel is el­kü­lö­nít­se a ha­gyo­má­nyos el­já­rás­tól. Fes­té­sze­té­ben is újí­tott. „Az 1970-es évek­től kezd­ve Fi­ed­ler egy olyan tech­ni­kát fedez fel, amely a kép tex­tú­rá­ján hul­lám­zó és a tér ha­tá­rán mozgó művet hoz létre, a szí­nek meg­le­pő tel­jes­sé­gé­nek al­kal­ma­zá­sá­val és sze­mé­lyes rit­mi­kus el­len­pon­to­zás­sal – írja Oc­ta­ve Na­dale mű­vé­szet­tör­té­nész, François Fi­ed­ler talán leg­ava­tot­tabb is­me­rő­je. – Fest­mé­nye­in a vá­szon terét ekkor már ki­in­du­ló­pont­ként, ug­ró­desz­ka­ként hasz­nál­ja. A szí­nek belső ter­mé­sze­tét fel­tár­va fel­sza­ba­dít­ja és vir­tu­á­lis­sá teszi a vá­szon terét. A tex­tú­ra súlya és ereje a hir­te­len fel­vitt ecset­vo­ná­sok­ban vissz­hang­ra lel. Mint­ha semmi sem állna az al­ko­tó út­já­ba. A szí­nek új és pazar nyel­ve­ze­te szé­dü­le­tes és egy­ben biz­tos és ha­tá­ro­zott.”

Az év­ti­zed vé­gé­re azon­ban mind­in­kább vissza­vo­nult a nyil­vá­nos­ság­tól, és ma­gá­nyo­san dol­go­zott to­vább. Sze­mé­lyes tra­gé­di­ák és be­teg­sé­gek ne­he­zí­tet­ték sor­sát. Éle­té­nek utol­só év­ti­ze­dé­ben mind­in­kább a rit­mus és a képek ze­ne­i­sé­ge fog­lal­koz­tat­ta. Fes­tés köz­ben már ko­ráb­ban is rend­sze­re­sen hall­ga­tott zenét ins­pi­ra­tív cél­lal. Egy­aránt ked­vel­te a ba­rok­kot és a kor­társ kom­po­zí­ci­ó­kat. A mu­zsi­ka ih­let­te a ki­lenc­ve­nes évek má­so­dik fe­lé­ben szü­le­tett Di­vert­imen­to so­ro­za­tát is. Nyolc­van­éves ko­rá­ban halt meg, 2001-ben, gaz­dag, be­fe­je­zett élet­mű­vet hagy­va maga után.

Mikor 2012-ben Jack­son Pol­lock szü­le­té­sé­nek cen­te­ná­ri­u­ma al­kal­má­ból New York­ban, az ame­ri­kai fes­tő­mű­vész egy­ko­ri mű­te­rem-há­zá­ban ti­zen­há­rom nagy­ne­vű mű­vész al­ko­tá­sa­i­ból meg­ren­dez­ték a The Pers­is­ten­ce of Pol­lock (Pol­lock to­vább­élé­se) című tár­la­tot, kö­zöt­tük az egye­dü­li eu­ró­pai festő François Fi­ed­ler volt.

Fi­ed­ler-al­ko­tá­sok tu­laj­don­kép­pen nem elő­ször sze­re­pel­nek a Mű­csar­nok­ban, hi­szen egé­szen fi­a­ta­lon, 1942-ben és 1943-ban részt vett már itt cso­por­tos tár­la­to­kon. Most azon­ban, bő há­rom­ne­gyed év­szá­zad múl­tán, zö­mé­ben a mű­vész leg­ter­mé­ke­nyebb pe­ri­ó­du­sá­ból, az öt­ve­nes-hat­va­nas-het­ve­nes évek­ből vá­lo­gat­va ál­lí­tunk ki rep­re­zen­ta­tív olaj­fest­mé­nye­ket, re­mél­ve, hogy ezzel hoz­zá­já­rul­ha­tunk e ma­gyar szár­ma­zá­sú, de végül Fran­cia­or­szág­ban beérő mű­vész jobb hazai meg­is­mer­te­té­sé­hez.