A Pécsi Művészkör megalakulásával egy időben, 1920 decemberében nyílt genfi Exposition Internationale d’ Art Moderne rendezvényen a pécsi kör két, német nevet viselő tagja, Hugo Johan és Heinrich Stefan a jugoszláv nemzeti szekcióban szerepelt.

Ezen, a kortárs egyetemes művészet színe-javát (Archipenkót, Boccionit, Braque-ot, Deraint, Klee-t, Kokoschkát, Modiglianit, Picassót és másokat) felvonultató nemzetközi kiállításon a „hivatalos” Magyarország nem képviseltette magát. A kiállítás szervezői – ki tudja, milyen alapon – mégis létrehoztak egy kizárólag emigránsokból álló, nem hivatalos magyar szekciót, Huszár Vilmos, Miklós Gusztáv és Simon György János részvételével.

A fenti epizód jól mutatja, hogy a „Törésvonalak” kiállítás-sorozat eredeti címe (Rozlomená doba/Years of Disarray, azaz A zűrzavar évei) milyen érzékletesen jelölte meg az első világháború utáni években zajló átalakulások lényegét. Az antant diktálta békekötések által átrajzolt Közép-Európa térkép, a nem kis részben ennek betudható emigrációs lélekállapot megnövelte a térségben az egyéni és kollektív identitások kérdésének – kérdésessé válásának – jelentőségét. A szétesett monarchia romjain kialakuló új határok szeparatisztikus és föderalista tendenciák (vö. Csehszlovákia illetve a Szerb-Horvát-Szlovén Királyságból születő Jugoszlávia) egyidejűségében jöttek létre.



Sajátos, változó értelmet nyert külföld és belföld fogalma, s ebben a képlékeny helyzetben fölértékelődött az állandóságot képviselő, integritásukat őrző városok identitásképző és identitást megtartó ereje. Akkor is, ha a város hovatartozását többszörösen is megkérdőjelezte a történelem, amelynek sodrában 1918 novembere és 1921 augusztusa között Pécs és egész Dél-Baranya kikerült a magyar kormányzat fennhatósága alól, s a határok végleges rendezéséig Dél-Bácskával együtt a kisantant égisze alatt bevonuló szerb csapatok megszállása alatt állt. Akkor is, ha épp ez az átmeneti pozíció tette azt – az utódállamokhoz került jelentősebb magyar városok némelyikéhez hasonlóan – a tanácsköztársaságot követő hatalomváltás miatt a fővárosból kivonulni, „emigrálni” kényszerülő avantgárd művészek és irodalmárok egyik menedékévé. Ez magyarázza a tényt, hogy Kassák budapesti köre és a pécsi aktivista szerveződések között bízvást genetikusnak tekinthető kapcsolat állt fönn. Ennek a „szatellit-aktivizmusnak” az 1920 című, mindössze egy számot megért aktivista röpirat, az 1920 decemberében Dobrovics Péter, a szerb-sváb-magyar többes identitású, egykor Kassák köréhez tartozó festőművész (és politikai kalandor) által alapított és elnökölt Pécsi Művészkör, valamint az ennek rendszeres publicitást biztosító Krónika folyóirat voltak a fórumai. Az 1920 októberében induló „szépirodalmi, művészeti és kritikai” kétheti lapot jórészt Budapestről érkező „emigránsok” adták ki és szerkesztették, s 1921 júniusáig tartó, tizenhét számot megérő rövid működése során rendszeresen publikáltak benne a MA egykori budapesti körének tagjai. (Azok, akik nem követték Bécsbe Kassákot.)



A lapnak Kondor (Regős) László mellett az a Csuka Zoltán is szerkesztője volt, aki a baranyai asylum megszűnte után, 1922-ben Újvidéken (Novi Sadon) alapítja meg ÚT címmel a Krónika folytatásának szánt folyóiratot, melynek 1923. áprilisi számában jelenik meg magyarul az időközben a weimari Bauhausba távozott Molnár Farkas szervezte nemzetközi művészcsoport K.U.R.I manifesztuma. Mindkét lap borítóját a képzőművészeti és építészeti tanulmányokat egyaránt folytató Molnár tervezi, s a két címlap összevetése híven dokumentálja azt a fordulatot, amit a változó terekben és felgyorsult időben megtett utak hívnak létre a tervező grafikusként is mindvégig aktív építész művészetfelfogásában.

Nyilvánvaló, hogy a több szempontból is periférikus helyzetű Pécsi Művészkör, amelynek 1921. márciusi „expresszionista” kiállításán a későbbi pécsi Bauhäuslerek (Molnár mellett Johan Hugó, Stefán Henrik és Weininger Andor) mutatkoznak be, „késésben” van a MA bécsi köréhez, annak ekkor leginkább Bortnyik és az épp ez idő tájt képzőművésszé avanzsáló Kassák meghatározta vizuális arculatához képest. Ám a lap pozicionálásánál, az egymásnak feszülő nacionalizmusok között és fölött szövődő internacionalista hálózatban elfoglalt helyénél most fontosabb számunkra maga a címlap, mint vizuális művészeti teljesítmény. Az art nouveau/szecesszió idején érzékelhetővé, a klasszikus avantgárdban pedig magától értetődővé vált, hogy a művészeti folyóiratok külső megjelenése (grafikai, tipográfiai képe) képzőművészeti produktum, ami olykor egyértelműbben és közérthetőbben juttatja kifejezésre a lap profilját, mint az abban kinyomtatott szövegek. Azaz a címlap embléma, akkor is, ha képe állandó, és akkor is, ha a „magas” művészet körébe tartozó műalkotások számonként változó reprodukciói töltik ki a kompozíció tükrét.

A korszakkal foglalkozó művészettörténeti irodalom visszatérő kérdése az árkádikus tradíció s az abból levezethető eszményi aktábrázolás kitartó jelenléte az avantgárd ikonográfiai-tematikus készletében. Különös, hogy a téma elméletileg is foglalkoztatta a Művészkör írói vénával megáldott festő tagjait. Dobrovics a tízes években egy cikkében az Ingres-Cézanne vonulat hangsúlyozásával támasztotta alá saját manierisztikus aktkompozícióit, pártfogoltja, Molnár Farkas pedig épp a Krónika első számában szentelt emelkedett hangú passzusokat a „korszerű”, az impresszionizmuson túllépő aktábrázolásnak. Mindketten feloldani igyekeztek az akkor még leginkább kuboexpresszív stílusigazodást jelentő avantgárd pozíció és a neoklasszicizáló képletekben feléledő hagyomány közötti dichotómiát. Molnár grafikai oeuvre-jének további alakulása is tükrözi az idősíkok egymásra csúszását, hagyomány és lelemény hosszantartó súrlódását. 1923-ban, Weimarban készült karcainak főszereplője az apollói ifjú (aki hol gépemberben, hol „lakógépben”, hol repülő alkalmatosságban keres partnert Árkádiából Utópiába vezető útjához), de ugyanebben az évben, a bécsi MÁ-ban a képi elvonatkoztatás különböző fokán álló képarchitektúrái is megjelennek, linómetszet technikával reprodukálva.

A Krónika címlapját díszítő krónikaíró (vagy inkább rajzoló?) ülő férfiaktja is egy linómetszet sokszorosítása. A technika, a modor és a szimbolika is hasonló, mint az ugyanekkor, 1920 körül készített Ex-librisein. Ezek egyikének és a műegyetemi periodika, a Megfagyott muzsikus 1920-as számának egyéni betűformája és tipográfiai megoldása egyértelművé teszi, hogy nemcsak az emblematikus alak rajza, hanem a borító oldal teljes terve is Molnár keze munkája. Ebben az eklektikus layout-ban a magyar szecessziós könyvművészet hagyománya éppúgy jelen van (ahogy azt Bakos Katalin árnyalt elemzéséből tudjuk), mint Kassák első lapja, az A Tett aktos címlapjának emblematikus öröksége és a fiatal pécsi „expresszívek” jól beazonosítható csoportstílusának formai kánonja.



Az a lépő férfiakt viszont, akinek képe 1923 körül az újvidéki ÚT számára készített plakátterven jelenik meg, az expresszionizmustól a konstruktivizmus irányába végrehajtott általános fordulat dokumentuma. És így válik történelmi dokumentummá a Krónika II. évfolyam 9. számának borítóján szereplő közérdekű információ is: „Ára 12 korona. Jugoszláviában 8 korona. (2 dinár.)”